Композитор и дирижёр с удивительной судьбой

Мыслитель, творец, педагог

Главная » Мыслитель, творец, педагог

Автор Д.Б. Кабалевский

К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Б.В. АСАФЬЕВА

Крупнейший музыковед нашего времени, талантливый композитор, педагог и общественный деятель – академик Борис Владимирович Асафьев (Игорь Глебов) по праву вошёл в историю советской музыкальной культуры как один из самых выдающихся её представителей.

Его научно-исследовательские работы сыграли революционизирующую роль в развитии советского музыкознания. Его балеты «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник» принадлежат к числу капитальных достижений советского музыкально-хореографического искусства. Множество молодых историков и теоретиков воспитал Асафьев-педагог. Как музыкально-общественный деятель он принимал участие едва ли не во всех важнейших начинаниях в области музыкальной культуры Советской страны.

Не только выдающимся талантом, но и предельным напряжением творческой воли, дисциплинированностью, настойчивостью, целеустремленностью в труде и удивительной работоспособностью можно объяснить невероятную продуктивность Асафаьева-Глебова, оставившего после себя около тысячи статей, книг и исследований, двадцать семь балетов, девять опер, множество камерных и симфонических произведений; не забудем, что при этом он огромное количество сил и времени отдавал педагогической, лекционно-пропагандистской и общественно-организационной работе.

Б.В. Асафьев – Игорь Глебов принадлежит к тому поколению советских музыкантов, которые осуществляют в своём лице живую, непосредственную связь между русской музыкальной классикой и советской музыкой.

Свою творческую жизнь он начал в тесном личном общении с русскими музыкантами-классиками. Зрелый период его деятельности протекал в условиях строительства новой социалистической культуры, после Великой Октябрьской социалистической революции. Борис Владимирович Асафьев-Глебов предстаёт перед нами как достойный наследник и продолжатель Одоевского, Серова и Стасова – корифеев русской классической мысли о музыке, как всеобще признанный глава советской музыковедческой школы.

***
Борис Владимирович Асафьев родился 17 (29) июля 1884 года в Петербурге, в семье скромного служащего. Вечная нужда, отсутствие настоящей теплоты, ласки и понимания со стороны родных привели к ранней внутренней замкнутости чуткого и впечатлительного мальчика и, одновременно, к раннему созреванию воли, стремления вырваться из душного мира мелких бытовых интересов, господствовавших в семье.

Интерес к музыке пробудился в Асафьеве очень рано, но не находил в семье сочувствия и поддержки. Отец намеревался сделать из своего сына такого же чиновника, как и он сам, и считал вполне достаточным для мальчика четырёхклассного образования. Немалых трудов стоило Асафьеву, стремившемуся всем существом к знаниям, доказать своё право на образование и окончить – причём окончить отлично – полный курс гимназии. Исключительно себе, своей настойчивости и пытливости обязан Асафьев и тем, что приблизился к музыке, научился любить и понимать её и даже овладел игрой на фортепиано. Лишь позже, окончательно убедившись в неистребимости его любви к музыке, отец примирился с влечением сына к искусству.

После окончания гимназии Асафьев, как и многие его сверстники, жадно тянувшиеся к искусству, не имел возможности полностью отдаться музыке и серьезно заняться профессиональным образованием в этой области. Много сил и времени отнимали уроки, дававшие скудные средства к жизни (с семьёй к этому времени он окончательно разошёлся), да и не очень «надёжной» профессией считалась тогда музыка и искусство вообще.

В 1903 году Асафьев поступает на историко-филологический факультет Петербургского университета. В том же году происходит событие, определившее направление всей его дальнейшей жизни: он встречается с В.В. Стасовым. Великий русский критик с первого же знакомства разглядел большой музыкальный талант юного Асафьева и оценил его незаурядный ум. «Как я люблю эти новые рекрутские наборы», – писал Стасов в 1904 году своему брату Д.В. Стасову, называя среди замеченных и поддержанных им молодых музыкантов Асафьева. Всего лишь три года продолжались дружеские встречи и беседы Асафьева со Стасовым, но значение их для начинающего музыканта было огромно. Под непосредственным влиянием Стасова формировались эстетические воззрения Асафьева, складывалось его отношение к искусству, определялась его любовь к русской музыке.

Стасов научил Асафьева понимать и любить Глинку, определив тем самым центральную тему всей научно-исследовательской деятельности Асафьева. Стасов дал ему возможность познакомиться с рукописями Мусоргского, положив этим начало работы Асафьева над подлинным Мусоргским, которая прошла через всю его творческую жизнь.

Благодаря Стасову Асафьев вошёл в мир русской живописи и русской литературы, познал значение литературно-критического творчества Белинского, Герцена, Чернышевского.
От Стасова юный Асафьев воспринял жадный интерес ко всему новому, молодому и талантливому, интерес к жизни во всех её проявлениях. И вместе с тем – глубокую неприязнь к кабинетной, оторванной от жизни, схоластической науке, в частности науке о музыке, оторванной от живого звучания самого музыкального искусства.

Стасов познакомил Асафьева с Горьким, Репиным, Глазуновым, Шаляпиным, Лядовым и многими другими выдающимися деятелями русского искусства той поры. В общении с этими замечательными людьми чрезвычайно расширялся круг идейно-художественных интересов Асафьева, здесь он черпал множество ярчайших впечатлений, способствовавших интенсивному и разностороннему развитию его художественного сознания.

В 1903 году происходит и другая знаменательная для Асафьева встреча – с Н.А. Римским-Корсаковым. Великий музыкант принял живое участие в судьбе молодого композитора, с робостью и волнением показавшего ему свои первые сочинения. Он направил его к довольно известному в то время музыканту Калафати, чтобы Асафьев мог подготовиться у него к поступлению в консерваторию.

Осенью 1904 года Асафьев предстаёт перед комиссией, в состав которой входили Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, отлично выдерживает приёмные экзамены и зачисляется стипендиатом (по настоянию Римского-Корсакова) на первый курс Петербургской консерватории.

Несмотря на трудности совмещения занятий в двух высших учебных заведениях, Асафьев продвигался одинаково успешно и в университете, и в консерватории. В 1908 году он заканчивает университетский курс с дипломом первой степени, а спустя два года завершает полный курс композиции у Лядова – своего первого консерваторского профессора, к которому на всю жизнь сохранил чувство любви и благодарности.

Ещё в студенческие годы зарождается дружба Асафьева с С. Прокофьевым и Н. Мясковским – тогда ещё молодыми, начинающими композиторами (Прокофьев был на 7 лет младше Асафьева, Мясковский – на 3 года старше). Особенно большую роль в музыкальном развитии Асафьева сыграло его общение с Мясковским – уже тогда очень эрудированным музыкантом, отличным знатоком музыкальной литературы, – по словам самого Асафьева, значительно расширившее его музыкальный кругозор.

Большую роль в художественном развитии Асафьева сыграло также его знакомство с А.Н. Молас – известной певицей, сестрой жены Римского-Корсакова, другом Даргомыжского, Мусоргского, Бородина. В доме Молас Асафьев встречался со многими замечательными музыкантами того времени и, что самое главное, находился в атмосфере беспредельной любви к русской музыке, глубокого её понимания.

По окончании консерватории Асафьев поступает концертмейстером балета в Мариинский театр. Это была нелегкая, но увлекательная и в высшей степени полезная для молодого музыканта работа. Получив право свободного входа на все репетиции и спектакли, Асафьев по многу раз слушает лучшие творения русской и западной классики, входившие в репертуар театра. Он особенно глубоко вникает в специфические законы музыкально-хореографического искусства.

В Мариинском театре Асафьев общался с крупнейшими представителями русского балета той поры – Павловой, Нижинским, Карсавиной, Вагановой и другими, с художниками, работавшими в театре, – Головиным, Коровиным, Серовым, с балетмейстерами – Горским, Фокиным, с известным балетным композитором и дирижёром Дриго. Застал Асафьев и последние годы деятельности замечательного оперного дирижёра Направника, много раз слушал в оперных спектаклях Шаляпина, Собинова, Ершова и других выдающихся русских оперных певцов. Надо ли говорить, как много дала Асафьеву эта среда, проникнутая высоким профессиональным артистизмом, горячей любовью к родному искусству?

С 1914 года начинается деятельность Асафьева как музыкального критика и исследователя (до этого он напечатал в петербургских газетах лишь несколько небольших концертных рецензий без подписи). Первые его статьи появляются в журнале «Музыка» за подписью «Игорь Глебов». Придуманный редактором журнала В.В. Держановским псевдоним этот долго оставался нераскрытым.
Глубокая и разносторонняя эрудиция, отличное знание музыки и других искусств и неизменное стремление вникнуть в самую суть, в самую сердцевину явления – благодаря этим качествам статьи Игоря Глебова сразу же привлекли к себе внимание широких музыкальных кругов.

После недолгого сотрудничества в журнале «Музыка», а затем в «Музыкальном современнике» Асафьев становится одним из редакторов и основных авторов нового журнала, названного им «Мелос».

Круг вопросов и тем, затронутых Игорем Глебовым в его ранних статьях, широк и разнообразен, однако уже и тогда нетрудно было определить основные, центральные темы, волновавшие его как критика и учёного-исследователя. К таким темам относятся, прежде всего, русская музыкальная классика и современное русское музыкальное творчество. Со временем к этим двум темам добавилась и третья – русское народное песнетворчество и русская бытовая музыка.

Какие же стремления направляли критическую мысль Игоря Глебова в те годы? Борьба с косностью, с рутиной, борьба за новое, молодое, талантливое – вот как сам Асафьев впоследствии ответил на эти вопросы.

Он много пишет о Чайковском, решительно восставая против реакционной критики, стремившейся умалить великое значение гения русской музыки. Он пишет о Танееве, стремясь опровергнуть мнение об «академизме» творчества этого замечательного композитора. Он защищает Рахманинова – выдающегося русского музыканта от обвинений в «салонности» и вскрывает глубоко национальный, песенный характер его мелодики. Он борется за признание Мясковского, стремившегося возродить подлинный симфонизм, угасавший в модернистической музыке. Борется он и за признание огромного таланта Прокофьева, видя в нём неуёмную силу молодости, острую и самобытную творческую мысль. Он решительно обращает внимание на глубоко национальное творчество талантливого, но, несомненно, недооценённого Кастальского. Он, наконец, систематически выступает со статьями, посвящёнными русскому оперному творчеству, немало способствуя популяризации великих творений русских композиторов-классиков, противопоставляя свои взгляды высказываниям реакционных критиков-модернистов.

Всю жизнь Асафьев сначала вслушивался, вникал своим художественным композиторским чутьём в данное музыкальное явление и уже потом стремился объяснить его методом научного познания. В высшей степени характерно в этом отношении высказывание Асафьева, которое мы находим в его исследовании «Музыкальная форма как процесс»: «Основное пожелание к музыковедам, с точки зрения интонационного метода анализа, очень простое и, можно сказать, единственное: если музыка не услышана, – не надо браться за анализ. Услышать – это уже понять. А слушать, не слыша, и потом «анализировать» по поводу музыки – этого никому не запретишь, но тогда интонационный анализ ни причём. Музыковед, анализируя партитуру, разбираясь в рукописи, должен слышать, как композитор».

Композиторские опыты Асафьева предшествовали его научно-критической деятельности. В дальнейшем уже обе эти сферы настолько сливаются, что порой трудно сказать, где кончается композитор Асафьев и начинается исследователь Игорь Глебов. Быть может, наиболее ярким примером тому может служить один из лучших балетов Асафьева и вообще один из лучших советских балетов – «Пламя Парижа». В этом балете Асафьев хотел создать «музыкально-исторический роман» (определение самого Асафьева) на основе творческой переработки подлинного музыкального материала эпохи Французской революции 1789 года. Этот труднейший и своеобразный замысел мог быть реализован только благодаря тому, что автор был одновременно и чутким к современности композитором и вдумчивым исследователем-историком. Характерно, что сам Асафьев всегда считал себя сначала композитором, а потом уже учёным-исследователем и часто это подчеркивал.

Тема первой большой работы Асафьева-композитора – детской оперы «Золушка» – была подсказана ему Стасовым, чутко угадавшим сферу, в которой Асафьев наиболее полно мог в то время раскрыть свои творческие возможности (Асафьеву было тогда 22 года). Опера была разучена детьми под руководством автора и исполнена впервые на домашнем спектакле. Танцы были поставлены Вацлавом Нижинским – это была его первая самостоятельная балетмейстерская работа.

Через несколько лет (в 1910 – 1911 годах) Асафьев сочинил первые свои балеты «Дар феи», «Лукавая Флорента» и «Белая лилия». Опера и балет, особенно балет, остались на всю жизнь излюбленными жанрами Асафьева-композитора. Именно в этих жанрах с наибольшей полнотой раскрылся его композиторский талант.

Условия, в которых рос и воспитывался Асафьев, определили ярко демократическую направленность его взглядов на жизнь. Формированию его мировоззрения способствовало, конечно, общение с такими передовыми людьми, как Стасов, Репин, Римский-Корсаков, а позже, в особенно большой мере, – с Горьким. Значительную роль в развитии мировоззрения Асафьева сыграла живая атмосфера университетской студенческой среды, в которой он вращался более пяти лет.

Неудивительно, что в боевые дни 1905 года Асафьев был с теми, кто приветствовал первую русскую революцию, появление на исторической арене новой могучей политической силы – рабочего класса.

Восторженно встретил Асафьев Великий Октябрь. Как по-настоящему чуткий к общественной жизни человек, он не испытал никаких колебаний или сомнений в выборе своего пути. С первых же дней революции Асафьев навсегда и накрепко связал свою жизнь с жизнью молодой Страны Советов, с жизнью советского народа, отдавая все свои силы, знания, опыт и неистощимую энергию новой, социалистической культуре.

Асафьев одним из первых советских композиторов стремился ответить на запросы новой, массовой аудитории. Уже в 1918 году он сочиняет первый советский балет – «Карманьолу», своего рода прообраз «Пламени Парижа». Написанный специально для исполнения в рабочих клубах, балет этот с фортепианным сопровождением самого автора многократно и с неизменным успехом исполнялся перед рабочей аудиторией.

После Великой Октябрьской социалистической революции чрезвычайно активизируется музыкально-критическая, лекционно-пропагандистская и общественно-организаторская деятельность Асафьева.
В 1922 году Асафьев выступает в печати с серией статей – «Письма о русской опере и балете», в которых в популярной форме излагает свои мысли о «Руслане и Людмиле» Глинки, «Хованщине» Мусоргского, «Спящей красавице» Чайковского, «Князе Игоре» Бородина, «Русалке» Даргомыжского, балетах Глазунова, «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

Одновременно им создавалась книга «Симфонические этюды» – цикл статей, посвящённых, как и «Письма», русской оперной и балетной классике.

В этой книге, подытожив свои многолетние наблюдения и размышления, Асафьев выступил с развёрнутой и обоснованной концепцией о самобытности и мировом значении русской музыкальной классики, решительно противопоставив эту концепцию распространённому тогда в историческом музыкознании взгляду на русскую музыку как на некий «русский вариант» западно-европейского музыкального романтизма.

Направляя остриё своей критики против реакционного буржуазно-формалистического музыкознания, отрицавшего все классические ценности, Асафьев-Глебов писал в «Симфонических этюдах» (этюд о «Майской ночи»): «Надо раз и навсегда перестать швыряться ценностями и во всеуслышание сказать: русский оперный стиль есть самодовлеющая художественная ценность, заслуживающая внимательного обследования и бережного ухода».

«Симфонические этюды», как и другие лучшие работы Асафьева-Глебова, могут служить примером его творческого исследовательского метода. В книге всего лишь один нотный пример, но вся она наполнена живым дыханием музыки, вся «звучит».

Поставив в центр своего внимания изучение и пропаганду русской классической музыки, Асафьев, однако, не ограничил себя одной лишь этой областью. Среди его многочисленных статей тех лет мы находим и статьи о западной музыке – о Бахе, Люлли, Моцарте, Бизе, Верди, Григе, Шопене, Листе, Шумане, Вагнере, Малере, находим и серьёзную, очень ценимую им самим работу «Данте и музыка».

Чутко откликаясь на требования новой жизни, Асафьев энергично включается в работу по организации и налаживанию музыкальной работы в единой трудовой школе. Под его редакцией в 1925 году выходит сборник «Музыка в школе», для которого он написал основные статьи: «Анализ понятия художественного в отношении к преподаванию музыки в трудовой школе», «Музыка в единой трудовой школе», «Принцип контраста в музыке и его методическая роль в постановке занятий по слушанию музыки», «О пионерском пении». В следующем, 1926 году под редакцией Асафьева выходит второй сборник – «Вопросы музыки в школе», в который вошли новые его статьи: «Музыка в современной общеобразовательной школе», «О музыкально-творческих навыках детей», «О сборниках детских песен», «Русская народная песня и её место в школьном музыкальном воспитании и образовании» и другие. Этими статьями Асафьев заложил теоретические и методические основы советской системы массовой музыкальной педагогики. Эти основы не только не утратили своего значения в наши дни, но, напротив, стали живым импульсом при создании новой программы по музыке для общеобразовательной школы.

В середине 20-х годов Асафьев приступает к разработке некоторых важнейших музыкально-теоретических, музыкально-эстетических проблем, что было связано главным образом с его деятельностью в качестве руководителя Разряда истории музыки Института истории искусств.

Основной задачей Института истории искусств Асафьев считал изучение народного искусства. «Предметно-насущным заданием, – пишет он, – остаётся опознание музыки революционного быта и в связи с этим вопросы о бытовой музыке, о революционной музыке, о музыкальном быте и музыкальной культуре». Он утверждает, что без глубокого и всестороннего изучения бытовой русской музыки «никак нельзя понять начального периода русской оперы и русского романса… не понять, далее, ни Серова, ни Чайковского». Он требует вдумчивого изучения русской народной песни, и сам он является одним из инициаторов и участников фольклорной экспедиции на север России; в 1926 году им опубликованы интереснейшие результаты этой экспедиции.

Асафьев остро реагировал на современное ему творчество, жадно вслушивался и вникал во всё новое, что появлялось в окружавшей его музыкальной среде, умел распознать и поощрить талант молодых начинающих композиторов.

В 1924 году в статье «Композиторы, поспешите», опубликованной в журнале «Современная музыка», Асафьев говорит о необходимости решительного поворота композиторского сознания к народному искусству как основе творчества. «Своеобразный профессиональный аристократизм музыкантов-теоретиков, – справедливо утверждает Асафьев, имея в виду модернистическое направление в музыке, – приучил их любоваться цветами народного творчества, а композиторов – пребывать на вершинах музыки. Выработался взгляд: народная песня – в прошлом, а теперь всё, что делается вне так называемого художественного творчества, низменно и тривиально».

Горячо протестует Асафьев против отождествления понятий «уличного» и «низменного». «Уличное» сегодня, с его демонстрациями, шествиями, кличами и песнями, – это «радостное и жизненное начало, освежающее, как родник, как ключ свежей, светлой воды», – пишет он, видя в слиянии музыкального композиторского творчества с интересами советского народа единственный путь, по которому можно выйти из наметившегося кризиса. «Композиторы, спешите создавать музыку ради окружающей вас жизни (как её радость), а не ради бесплотной мечты!» – таким пламенным призывом заканчивает Асафьев эту замечательную во многих отношениях статью.

На рубеже 20-х и 30-х годов Асафьев погружается в изучение марксистко-ленинской философии. Он жадно впитывает глубокие мысли творцов научного коммунизма, всем своим существом стремится встать на твёрдую почву диалектического и исторического материализма, постичь законы развития человеческого общества, законы мышления. Гениальные труды классиков марксизма помогают ему понять законы развития музыкального искусства, связать их с общими закономерностями развития человеческого общества, помогают ему до конца осознать пути развития новой, социалистической культуры.

В 1930 году Асафьев написал книгу «Русская музыка от начала XIX столетия» – ценный и до сих пор сохранивший своё значение очерк развития русской музыки, рассматриваемой в связи со всем общественно-историческим процессом. Многие положения этой книги стали общим достоянием советского музыкознания, хотя мы часто и не отдаём себе отчёта в том, что впервые они были высказаны и обоснованы именно Асафьевым.

Ещё в 1917 году Асафьев начал разрабатывать главнейший труд своей жизни – учение об интонации, о музыкальной форме как «процессе интонирования», противопоставляя это учение метафизическому пониманию музыкальной формы как самодовлеющей схемы, рассматриваемой вне живого звучания музыки и вне её восприятия слушателем.

Первая большая теоретическая работа Асафьева, излагающая фундаментальные основы его интонационного учения – «Музыкальная форма как процесс», была издана в 1930 году. Через 17 лет выйдет новая крупная работа Асафьева – «Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация». Так, за два года до смерти (27 января 1949 года) завершал Асафьев свой тридцатилетний труд над изучением музыки как «живого искусства», как «искусства интонируемого смысла».

Великая Отечественная война застала Асафьева в расцвете творческих сил. Прожив в Ленинграде самое тяжёлое время его героической обороны, Асафьев, преодолевая болезнь и безмерно трудные условия жизни в блокадном городе, работал с таким вдохновением, с таким напряжением сил, что итоги этой работы вызывают глубокое преклонение перед волей и мужеством выдающегося музыканта и учёного.

В письме из блокадного Ленинграда от 20 августа 1942 года есть такие полные драматизма строки: «О себе писать не буду: долго. Слабеет память, но слух в идеальном порядке. Слабеет сердце, усилился склероз, а мозг каждый день приносит мне новые мысли, новые идеи, новые перспективы. Глупая машина человек: вот когда сердце тянется к остановке, мозг взвивается неистово ввысь, как лётчик! Право же, досадно…» 

Яркую и правдивую картину этого поистине героического периода жизни и деятельности Асафьева даёт его автобиографическая статья «Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны». «Мне казалось, – читаем мы в этой статье, – что советская мысль не должна затихать и, тем более, молчать ни при каких невзгодах, обрушившихся на родину, и что, как ни скромна моя деятельность в огромных масштабах советского общегосударственного и культурного строительства, она не смеет приостанавливаться».

Творческая мысль Асафьева, его деятельность в эти годы не только не приостановилась, но, напротив, расцвела так пышно, так интенсивно, как никогда ещё за всю его жизнь. Вдохновлённый великим чувством советского патриотизма, Асафьев создаёт за короткий срок огромное число музыкальных произведений в самых различных жанрах, от опер и балетов до массовых песен, множество научно-критических работ, от капитальных исследований до лаконичных, боевых газетных и журнальных статей. Достаточно сказать, что, по словам самого Асафьева, только в Ленинграде (то есть за полтора года) он написал около 130 печатных листов музыковедческих трудов.

Одной из лучших работ, написанных Асафьевым в этот период, является цикл статей под общим заголовком «Через прошлое к будущему» . Слова эти – «через прошлое к будущему» – можно было бы смело поставить эпиграфом ко всему научно-критическому творчеству Асафьева. История ради истории никогда не существовала для Асафьева, как не существовало для него и теория ради теории. Музыка прошлого интересовала и увлекала его не как история, уводящая в даль веков, а как живое, неумирающее искусство, звучащее в наши дни и не утерявшее всей свежести и силы непосредственного художественного воздействия.

Тематический диапазон статей, вошедших в цикл «Через прошлое к будущему», очень велик: русская классическая музыка, западная классика, народная песня, фольклористика, педагогика, исполнительство, советское музыкальное творчество, музыкальный быт советского народа. Лучшие страницы цикла посвящены русской музыкальной классике и народному песнетворчеству.
«Мысли, из которых сотканы эти статьи, давно во мне сложились, – пишет Асафьев в примечании ко всему циклу, – как и стиль – фрагментарный – изложения, хотя при пересмотре и восполнении давних дум в огненные дни нашей действительности характер изложения естественно углубился и заострился».

Действительно, несмотря на то, что в статьях этих содержится немало новых для Асафьева острых мыслей, несомненно обогащающих наше представление о путях развития русской музыкальной культуры, о выдающемся мировом значении русской классической музыки, они последовательно, логически развивают многолетние размышления Асафьева о русской музыке.

Зимой, в начале 1943 года, Асафьев переехал в Москву. Здесь он с новыми силами приступил к завершению начатых в Ленинграде работ и созданию новых.

К таким работам относится упоминавшееся уже крупное теоретическое исследование «Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация», изданное в 1947 году. Исследование это, по словам самого Асафьева, является «не столько продолжением, сколько развитием» первой книги, опубликованной ещё в 1930 году.

В письме из осаждённого города 19 сентября 1942 года он писал: «…сейчас, за год войны записав всё почти, что я сообразил за свою жизнь о закономерности процессов интонирования у композиторов и вообще природы интонации, я уже словно математически знаю, как и что доставалось легко и что было трудно Глинке, Бетховену, Верди, Чайковскому. Я знаю, почему Вагнер так мог лепить свои массивы, в чём секрет его техники, знаю, почему Верди застрял над «Отелло», а «Трубадура», «Травиату» и «Риголетто» написал подряд, знаю, в чём причины трагедии Мусоргского и не только его, знаю «беды» многих из современников. Поверьте, это не хвастовство. Это итоги работы всей жизни и особенно над слухом, работы сперва инстинктивной, а теперь вполне ясной сознанию».

Несомненную ценность этой работы для развития советского музыкознания представляет её центральная мысль о том, что жизненность, реалистичность музыкального творчества определяется прежде всего его органичной связью с общественным сознанием данной эпохи, с закономерностями массового слушательского восприятия. Создание жизненного произведения, правдиво отражающего окружающую композитора действительность, невозможно, если композитор не опирается в своём творчестве на интонационный строй, близкий и понятный народу.

Наряду с углублением в область музыкальной теории Асафьев продолжает в военные годы работать и в области исторического музыкознания. Он создаёт ряд монографических работ, посвящённых, главным образом, русской классической музыке. Среди них наибольшую ценность бесспорно представляет книга о Глинке – замечательный труд, обобщивший многолетнюю работу Асафьева по изучению жизни и произведений великого композитора.

Изучением Глинки он занимался всю жизнь. И нет у него, кажется, ни одного более или менее значительного исследования, где бы он под тем или иным углом зрения не обращался к Глинке, его творческому методу, его отдельным произведениям.

Помимо книги о Глинке, Асафьев создаёт в военные годы монографические работы о Римском-Корсакове, о Чайковском, о Григе, печатает статьи о Бородине, Балакиреве, Шаляпине и др. Среди этих работ наибольшую ценность представляет «Евгений Онегин» – «опыт интонационного анализа», как эта работа названа в авторском подзаголовке. На широком общественно-историческом фоне раскрывает Асафьев музыкальную драматургию и интонационный строй гениальной оперы Чайковского, причём раскрывает с такой глубиной и таким блеском изложения, что эта сравнительно небольшая по объёму книга оставляет далеко позади всё написанное на ту же тему. Работа о «Евгении Онегине» представляет собой яркий пример характерного для асафьевского научного метода органического слияния исторического исследования с глубоким теоретическим анализом.

Продолжает Асафьев в эти годы и интенсивную работу над советским музыкальным творчеством, посвящая ему много различных статей и три больших очерка – «Пути развития советской музыки», «Опера» и «Симфония», – написанных им для «Очерков советского музыкального творчества». Кстати, говоря о симфонизме Прокофьева (в очерке о советской симфонии), Асафьев чутко выделяет такие его произведения, как кантату «Александр Невский» и симфоническую сказку «Петя и волк» – произведения, в которых Прокофьев воплощает свои замыслы «через правдивую до осязания, до видимости интонацию образа».

В этих очерках Асафьев вновь подчёркивает одну из центральных, основных своих мыслей, красной нитью проходящую через множество его работ, – мысль о том, что жизненность музыки определяется её восприятием массовым слушателем. Быть может, ярче всего он выразил это в книге об интонации: «…композиторы давно должны владеть тем, чем давно владеют поэты, романисты, ораторы: понимать и ценить восприятие, движимое общественным сознанием, не как «уступку вкусам презренной публики» (эту гордость давно надо бросить), а как явление, имеющее глубокое значение во всём формировании и становлении музыки, как пробу её жизнеспособности» .

Восприятие общественным сознанием как проба жизнеспособности музыки – это одно из центральных звеньев эстетических воззрений Асафьева – вводит в учение о музыке критерий практики на правах важнейшего, определяющего фактора.

Весь путь Асафьева глубоко связан со всем развитием, со всеми достижениями нашей музыкальной культуры и отражает процесс становления её высоких и благородных идеалов.
Деятельность Асафьева была отмечена страстным интересом к окружавшей его жизни, большой отзывчивостью на жизненные запросы, широтой охвата жизненных явлений. Он писал не только о музыке. Среди его работ мы находим и работы о литературе, поэзии, театре, живописи.

Широкая и многосторонняя деятельность Асафьева получила высокую оценку со стороны Советского правительства. В 1933 году ему было присвоено почётное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, в 1938 году – звание народного артиста РСФСР. В том же 1938 году Асафьев был награждён орденом Трудового Красного Знамени. В 1941 году ему было присвоено учёное звание доктора искусствоведения, в 1943 году он был избран действительным членом Академии наук СССР и удостоен Государственной премии СССР за многолетнюю плодотворную деятельность в области музыкознания. В этом же году Асафьев получил медаль «За оборону Ленинграда». В 1944 и 1945 годах Асафьев дважды награждается орденами Ленина.

В 1947 году ему присуждается вторая Государственная премия СССР – за книгу о Глинке. Это была не очередная премия за очередную работу. Можно сказать, символическое значение этой награды, которой он был удостоен за полтора года до конца жизни, становится особенно ясным, если вспомнить слова самого Асафьева: «Я не помню, когда бы я не работал над Глинкой».

В этой статье частично использован материал очерка Д.Б. Кабалевского «Б.В. Асафьев (Игорь Глебов)», изданного в 1954 году.

Журнал «Музыка в школе», № 3, 1984 год
Стр. 47 – 55.
Рубрика «О музыке и музыкантах»

© 2018 Кабалевский Дмитрий Борисович. Все права защищены. Поделитесь: ВКонтакте | Facebook | Твиттер
Официальный сайт советского композитора и дирижёра с удивительной судьбой. Создание сайта - «Инсторс»

счетчик посещений