О Дмитрии Шостаковиче и о некоторых его сочинениях

Автор Д.Б. Кабалевский

Слушая сочинения, созданные совсем ещё юным Шостаковичем, мы не только восхищаемся великолепным творческим даром и рано созревшим мастерством композитора, но и невольно задаём себе вопрос – что в эту раннюю пору жизни породило в его музыке такие значительные мысли, такие глубокие чувства. Яркость дарования Шостаковича и стремительность, с которым оно развивалось, заставляли вспоминать имя Моцарта.

Вот какими словами обрисовал облик едва достигшего десятилетнего возраста Мити Шостаковича К.А. Федин:
«Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик с тонкими губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках, старомодно оправленных блестящей ниточкой металла, садился за огромный рояль. Худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения, и те, кто обладал способностью предчувствовать, уже могли в сплетении его причудливых поисков увидеть будущего Дмитрия Шостаковича».

Нам понятно, что быстрому музыкальному развитию одарённого мальчика в немалой степени способствовала домашняя среда, в которой он рос. Его мать – отличная пианистка и умный педагог – была его первой учительницей. Его отец любил петь. Музыка была неотъемлемой частью духовной атмосферы в доме Шостаковичей.

Но что же рождало в совсем ещё юном незрелом и неопытном композиторе вовсе не детский интерес к серьёзным животрепещущим темам современности. Может быть следует вспомнить о том, что прадед Дмитрия Шостаковича участвовал в освободительном восстании польского народа в 1831 году; что родной его дед за участие в революционной деятельности был сослан царским правительством в Сибирь; что не всем из друзей его отца удалось избежать заточения в Петропавловскую крепость. Как видим, не только музыка была неотъёмлемой частью духовной атмосферы в доме Шостаковичей.

Многое проясняют слова самого композитора:
«В нашей семье горячий отклик находили события Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций. Поэтому не удивительно, что уже в детских сочинениях, написанных в эти годы, сказывалось моё стремление как-то отражать жизнь. Такими наивными попытками «отражать жизнь» были мои пьесы для фортепиано «Солдат», «Гимн Свободе», «Траурный марш памяти жертв «Революции», написанные в возрасте 9-11 лет. Это стремление к содержательности музыки, к отражению переживаний моих современников, как мне представляется, проходит сквозь всё моё творчество».

Не могли не сказаться на мировоззрении, а, следовательно, и на творчестве юного композитора и события, свидетелем которых он был в дни Революции. В феврале 1917 года, при разгоне демонстрации, на его глазах городовой убил совсем маленького мальчика… А позже ему довелось услышать историческую речь, произнесённую Лениным с броневика у Финляндского вокзала.
Зная всё это, можем ли мы удивляться, что многие, в том числе крупнейшие и наиболее значительные произведения Шостаковича рождены самыми важными, самыми большими идеями, которыми живёт современный мир, революционными идеями и событиями нашей жизни – нашего прошлого и настоящего.

Вспомним хотя бы только то, что является самым сильным потоком в многоводном, широком течении его творчества, что имеет в нём наибольший идейно-художественный вес – его симфонии: Вторая симфония – «Посвящение Октябрю», Третья симфония – «Первомайская», Седьмая – «Посвящается городу Ленинграду». Одиннадцатая носит подзаголовок «1905 год», Двенадцатую автор назвал «1917 год» и посвятил «Памяти Владимира Ильича Ленина».

О замысле некоторых симфоний, не имеющих ни программного заголовка, ни посвящения, мы можем судить по кратким комментариям, которыми охарактеризовал их сам композитор. Так, назвав Пятую «лирико-героической», добавил: «Мне хотелось показать в симфонии, как через ряд трагических конфликтов большой внутренней, душевной борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение». В Шестой симфонии, пишет автор, «мне хотелось передать настроение весны, радости, молодости и личности» (очевидно, Шостакович имеет в виду 2-ю и 3-ю части симфонии как противопоставление, выход из сумрачного, скорбно-трагического настроения). О замысле Восьмой симфонии композитор высказался также очень лаконично: «В этом произведении народа, отразить страшную трагедию войны».

Многие сочинения Шостаковича связаны с вокальным началом, с поэтическими текстами, которые помогают нам понять замысел и содержание этих сочинений. Таковы не только песни и романсы, оперы и кантатно-ораториальные произведения, но и симфонии (Вторая, Третья, Тринадцатая и Четырнадцатая).

Но и в тех сочинениях, которые не имеют ни программных заголовков, ни посвящений и не связаны с поэтическими текстами, Шостакович всегда стремился к такой рельефности, правдивости и конкретности музыкальных образов, что мы часто, может быть, даже в большинстве случаев, не нуждаемся ни в каких «подсказках», чтобы верно (хотя бы в общих черта) почувствовать жизненное содержание его музыки. Очень чётко об этом важнейшем свойстве своего творчества (может быть, правильнее сказать – своего таланта) высказался сам Шостакович в одной из своих многочисленных статей, посвящённых различным проблемам музыкального искусства:

«Автор симфонии, квартета или сонаты может не объявлять их программы, но он обязан иметь её как идейную основу своего произведения… У меня лично, как и у многих других авторов инструментальных произведений, программный замысел всегда предшествует сочинению музыки». Если учесть, что в той же статье Шостакович пишет: «Лично я отождествляю программность и содержательность», присоединяясь по существу к мысли П.И. Чайковского, что вся музыка в определённом смысле программна, то приведённые выше слова Шостаковича можно рассматривать как своего рода манифест реалистического музыкального искусства ХХ века, утверждающий главенствующую роль жизненного содержания как основу подлинной музыки. Именно таково всё лучшее, истинно ценное, чем обогатили советские композиторы сокровищницу мировой музыки.

Современная, прежде всего, советская музыка занимает большое и важное по значению место в новой программе по музыке для общеобразовательной школы. Учащиеся с интересом и с радостью принимают эту музыку, включая произведения, которые ещё совсем недавно считались слишком сложными и недоступными для их восприятия. Опыт показал всю несостоятельность опасений подобного рода. В музыке композиторов – своих современников, ребята узнают (и познают!) окружающий их мир и самих себя. Многие произведения Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна и других советских композиторов оказались не менее любимыми и доступными для ребят, чем произведения великих отечественных и зарубежных классиков прошлых времён.

К числу наиболее сложных для восприятия произведений трёх названных выше крупнейших советских композиторов принято (и не без оснований) относить симфонии Шостаковича. Однако сложность эта постепенно перестаёт ощущаться в процессе знакомства с музыкой Шостаковича вообще. Так бывает всегда и в искусстве, и в науке, и в любой другой сфере человеческой деятельности. Если мы не знакомы с элементарной арифметикой, что мы можем понять даже в самом простом алгебраическом уравнении? Если наше знакомство с творчеством Бетховена начнётся с его Девятой симфонии, не покажется ли нам творчество великого музыканта недоступным для восприятия? А если не слишком сведущему в литературе человеку попадёт в руки «Война и мир» или «Преступление и наказание», не придёт ли он к столь же необоснованному выводу?

Как у всякого художника с широким диапазоном творчества, у Шостаковича есть произведения более простые и более сложные, более доступные и менее доступные для восприятия. По мере накопления опыта и развития музыкальной культуры сложное постепенно становится всё более и более доступным. Ведь простота и сложность в искусстве – понятия относительные, а бесспорной его ценностью, привлекающей и покоряющей людей, является его жизненная содержательность, правдивость и яркость художественных образов.

Знакомство с творчеством Шостаковича начинается уже в начальной школе, где звучат его «Вальс-шутка» (1 класс), «Новороссийские куранты» («Огонь вечной славы») и песня «Родина слышит» (3 класс). Разумеется, знакомство это не может дать учащимся начальных классов представления ни о личности композитора, ни о масштабах и характере его творчества, ни об основных чертах его стиля. Но, если учитель при звучании второго из этих сочинений напомнит о первом, а при звучании третьего, напомнит о первых двух, будут всё же решены две достаточно важные задачи (в условиях начальной школы они очень серьёзны): ребятам станет знакома и привычна фамилия Шостаковича, и с помощью учителя они узнают, что этот известнейший советский композитор сочинял «очень разную» музыку: и для фортепиано, и для оркестра, и для пения. Не так уж мало для начала!

Продолжится знакомство с музыкой Шостаковича и станет уже по-настоящему серьёзным в 4 классе.
На первом уроке последней четверти этого класса учащиеся узнают о замысле и содержании Одиннадцатой симфонии Шостаковича («1905 год») и слушают запись её последней (четвёртой) части в подлинном (симфоническом) звучании.

О замысле своей симфонии композитор сказал так: «Тема этой симфонии – революция 1905 года. Я очень люблю этот период истории нашей Родины, нашедший яркое отражение в рабочих революционных песнях. Не знаю, буду ли я широко цитировать мелодии этих песен в симфонии, но музыкальный язык её, очевидно, будет близок по характеру русской революционной песне».

К сочинению Одиннадцатой симфонии Шостакович подошёл не сразу. Своеобразным поступком к ней были «Десять поэм на слова революционных поэтов конца XIX и начала ХХ столетия» для смешанного хора без сопровождения, созданные композитором в 1951 году, то есть за шесть лет до сочинения симфонии. Интересно сопоставить слова, сказанные Шостаковичем о замысле «Десяти поэм», с приведенным выше его высказыванием об Одиннадцатой симфонии: «Десять поэм для хора объединены одной темой. Это революция 1905 года. Не знаю, в какой степени мне удалось передать дух эпохи. Но на музыке не могло не отразиться то громадное впечатление, которое всегда производила на меня русская революционная песня».

Шостаковичу удалось воплотить свой замысел («дух эпохи») с большой правдивостью и с великолепным мастерством несмотря на то, что это был первый его опыт в новом, ранее не изданном им жанре. Нет в этих поэмах ни единого цитатного заимствования из музыки той эпохи, но мелодии, рождённые творческим воображением композитора, настолько близки по своему складу и общему характеру этой музыки, что невольно начинаешь искать роднящие их интонационные связи.

В новую программу по музыке, в урок 4-го класса, посвящённый празднику 1 Мая, включены три хоровые поэмы: «На улицу!», «Майская песнь» и «Песня». Чередуясь с фрагментами написанного В.И. Лениным накануне 1 Мая 1905 года воззвания, начинающегося словами: «Товарищи рабочие! Наступает день великого праздника рабочих всего мира», эти хоры по тону своему, по оптимистической устремлённости к светлому будущего образуют цельную, своеобразную художественно-политическую композицию, в которой перед учащимися убедительно раскрывается личность Шостаковича – гражданина и художника.

«Десять поэм» – это не десять отдельных, более или менее самостоятельных хоровых сочинений. Это, безусловно, целостный, единый в своём драматургическом развитии цикл, который смело можно было бы назвать хоровой симфонией. В этой симфонии была бы сильнейшая, во всех отношениях характерная для Шостаковича, трагедийная кульминация – «Девятое января» (№ 6) и, не менее характерный для него, устремлённый в будущее финал – «Песня» (№ 10), завершающийся словами: «Да скроется сумрак, да здравствует свет! Мы вестники новых времён, весна молодая идёт нам вослед под сенью несчётных знамён!»

Выделение из этого целостного цикла трёх отдельных поэм, как это сделано в упомянутом выше случае, представляет собой, конечно, такой же компромисс, как и исполнение лишь одной части (или даже отдельных фрагментов) из многочастной симфонии или сонаты, тем более из оперы или балета. Но компромисс такой часто бывает неизбежен. Неизбежным, даже необходимым, был он и при формировании школьного урока, посвящённого 1 Мая. Удивительное соответствие характера музыки Шостаковича характеру отобранных им стихов и эмоциональному характеру ленинского воззвания помогло создать на уроке необходимую атмосферу.

Поразительная способность Шостаковича глубоко проникнуть мыслью и чувством в тему давнего прошлого в полной мере сказалась, естественно, и при создании Одиннадцатой симфонии «1905 год».

Стремясь к максимальной конкретности и понятности нового произведения, Шостакович не ограничился тем, что каждой из четырёх частей симфонии дал программные названия («Дворцовая площадь», «9-е января», «Вечная память» и «Набат»), но и, в отличие от хоровых поэм, включил в ткань своей музыки и подверг свободному и широкому развитию несколько мелодий «песен каторги и ссылки» и революционных песен 1905 года: «Слушай!» и «Арестант» (1-я часть), «Вы жертвою пали» (3-я часть), «Беснуйтесь, тираны» и «Варшавянка» (4-я часть). В основу кульминационной, самой важной по содержанию 2-й части («9-е января») Шостакович положил две главные темы собственного сочинения из одноимённой и также кульминационной хоровой поэмы («Гой ты, царь наш батюшка» и «Обнажите головы!»).

Одиннадцатая симфония – безусловно, одно из самых сильных произведений Шостаковича (она была удостоена Ленинской премии). Так же, как в хоровых поэмах (за цикл хоровых поэм Шостаковичу была присуждена Государственная премия СССР), мы воспринимаем его собственные мелодии как мелодии, народом созданные, так в Одиннадцатой симфонии подлинные революционные песни кажутся нам песнями самого Шостаковича.

Да и в самом деле, разве не мог бы Шостакович сам сочинить песенную мелодию, подобную «Варшавянке» и тем более «Беснуйтесь, тираны»?! Мелодика его хоровых поэм даёт основания для утвердительного ответа на этот вопрос. Ведь создавая самую острую и трагедийно-напряжённую 2-ю часть симфонии («9-е января»), не воспользовался же он ни одной подлинной мелодией революционных песен, но необычайно широко развил обе главные, им самим сочинённые темы из шестой хоровой поэмы того же содержания и того же названия («9-е января»). Есть здесь над чем задуматься…

Очень тонко, с глубоким проникновением в существо музыки поделился своими впечатлениями после первого исполнения Одиннадцатой симфонии Шостаковича Н.К. Черкасов. Я уверен, что его слова помогут ещё яснее вникнуть в суть приведённых в этой статье размышлений Шостаковича о тождестве программности и содержательности музыки:

«Богатое и блестящее содержание симфонии было воспринято многочисленными слушателями с редкостным единодушным пониманием благодаря необычайной рельефности музыки. Мне неоднократно приходилось слушать программную музыку, которую можно было понять в полной мере только с помощью поясняющего текста. На этот раз я был поражён и захвачен почти речевой выразительностью и зрительной ясностью музыкальных образов, заставивших в течение часа непрерывного звучания музыки ни на минуту не ослаблять напряжённого внимания, не терять нить развивающихся событий. И этого композитор достиг путём высокого обобщения темы выразительными средствами симфонической музыки».

Так, в 4-м классе учащиеся знакомятся с образцами музыки Шостаковича, значительно более сложной, чем это было в начальной школе. Впрочем, по своему жизненному содержанию и «Новороссийские куранты», и «Родина слышит» вполне отвечают основному творческому принципу композитора, о котором уже шла речь: «стремление отражать жизнь». И теперь ребята уже в состоянии понять и почувствовать это.

Но и в 4-м классе знакомство с «большой музыкой» Шостаковича было облегчено и программностью обоих сочинений (хоровых поэм и симфонии), и поэтическим текстом в первом из них, и звучанием знакомых революционных песен во втором. К тому же оба сочинения были даны ещё не целиком. В 6-м классе значительно возросший уровень музыкальной культуры учащихся позволяет познакомить их с одной из вершин музыки ХХ века – с Седьмой («Ленинградской») симфонией Шостаковича.

Великую Отечественную войну Дмитрий Дмитриевич Шостакович встретил в Ленинграде. И как все ленинградцы встретил её мужественно, готовый отдать все свои силы на защиту родного города, понимая, что от судьбы Ленинграда в большой мере зависит исход всех драматических событий, обрушившихся на нашу Родину. Но и в нечеловечески тяжёлых условиях, когда вокруг города замкнулось железное кольцо блокады и он подвергался непрерывному артиллерийскому обстрелу и массированной бомбёжке с воздуха, когда с каждым днём холод и голод всё более и более жестоко начинали душить его защитников, Шостакович оставался верен своему вечному стремлению «отражать жизнь». Как всегда лаконично и скромно охарактеризовал он свою жизнь и работу в ту трудную пору:

«Я начал работать над Седьмой симфонией в самые первые дни войны… Я вообще работаю быстро, долго думаю, но потом быстро пишу. Но в это время я выполнял две обязанности: композитора и пожарного – дежурил на крыше консерватории . И таскал туда партитуру, не мог от неё оторваться… Не люблю такие слова про себя говорить, но это была самая вдохновенная работа… Отлично помню даты. 1-я часть была закончена 3 сентября, 2-я часть – 17-го, 3-я часть – 29 сентября».

По решению советского правительства, озабоченного тем, чтобы крупнейшие деятели культуры продолжали свою деятельность, особенно ценную в ту тяжкую пору, в безопасных условиях, Шостакович был в начале октября 1941 года вывезен на самолёте из Ленинграда в Москву, потом в Куйбышев. Там и была вскоре завершена Седьмая симфония – самая грандиозная, самая могучая из всех созданий великого композитора.

В марте следующего года в Куйбышеве и в Москве состоялись первые исполнения новой симфонии, на партитуре которой автор написал: «Посвящается городу Ленинграду». Успех был колоссальным. Но это была не обычная (хотя бы и чрезвычайная по силе) победа Шостаковича-композитора. Это была и не меньшая по силе и значению победа Шостаковича-гражданина. Это чувствовали все, но не знаю, кому ещё удалось сказать об этом так же точно и с такой же неожиданно парадоксальной образностью, как это удалось Ольге Берггольц после московской премьеры: «Народ, пришедший слушать «Ленинградскую симфонию», встал и стоя рукоплескал композитору, сыну и защитнику Ленинграда. А я глядела на него, маленького, хрупкого, в больших очках, и думала: «Этот человек сильнее Гитлера».

Летом того же 1942 года Седьмая симфония была исполнена в Англии и в США. Успех был огромен, и так же, как на Родине композитора, слушатели и критики ощутили в музыке не только могучий талант Шостаковича, но и воплощённую в этой музыке могучую, непобедимую силу нашего народа. «Эта музыка выражает мощь Советской России так, как никогда не может сделать слово», – писал английский критик. Одна из американских газет напечатала обращение к Шостаковичу, в котором были такие слова: «Ваша музыка рассказывает миру о великом и гордом народе, непобедимом народе, который борется и страдает для того, чтобы внести свой вклад в сокровищницу человеческого духа и свободы».

Выдающимся по своей художественной гражданственной и этической силе событием стало исполнение Ленинградской симфонии в Ленинграде. Исполнение это состоялось 9 августа 1942 года, в тот самый день, когда по плану Гитлера фашистские войска должны были войти в Ленинград.
Усилиями военного командования, откомандировавшего музыкантов, находившихся в частях Ленинградского фронта, в распоряжение Филармонии, и силой духа оставшихся в городе измождённых, голодных и больных артистов был создан большой симфонический оркестр, и он оказался в состоянии подготовить и отлично исполнить под управлением истинного героя-дирижёра К.И. Элиасберга сложнейшую партитуру Седьмой симфонии.

В условиях школьных уроков музыки нет возможности познакомить учащихся и, тем более, проанализировать целиком всю симфонию. Знакомство приходится ограничить лишь 1-й частью. Но и то, что услышат ребята в этой части (даже если её не удастся показать полностью – продолжительность её звучания целый час!), и то, что узнают они от учителя, возможно, вызовет у них желание послушать симфонию – в концерте, в грамзаписи, по радио…

Шостакович определил Седьмую симфонию как сочинение программное, «почти сюжетное», и предполагал даже дать каждой части соответствующее название: 1-я часть – «Война», 2-я часть – «Воспоминание», 3-я – «Родные просторы», 4-я – «Победа». Однако, несмотря на то, что от этого намерения он отказался, мы, даже не зная подробностей «биографии» этого сочинения, достаточно определённо можем воспринять его жизненное содержание, особенно двух его важнейших частей – 1-й и 4-й. Ведь помимо посвящения «городу Ленинграду», Шостакович в 1942 году обнародовал ещё такие очень важные для понимания его замысла слова: «Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу Ленинграду я посвящаю свою Седьмую симфонию».

Сорок лет жизни «Ленинградской симфонии» показали, что сила созданных Шостаковичем образов, их художественная и идейная содержательность столь велика и неотразима, что поражает воображение даже ещё не слишком искушённых в музыке слушателей. Это полностью подтверждается и опытом восприятия 1-й части симфонии учащимися 6-х классов общеобразовательных школ.

Начальный раздел этой части связан с представлением о Родине – мирной и прекрасной. Две светлые, мажорные темы: первая – уверенная, сильная, как ленинградский гранит, как неприступный утёс; вторая – спокойная, ласковая, как протяжная русская песня. Постепенно эта песня затихает почти до полной тишины. Но почему-то чем тише звучит музыка, тем менее спокойной она становится. Тончайшим чутьём и безупречной мудростью психолога автор достигает этого эффекта еле заметными штрихами. Мы можем не осознать их, но не можем не почувствовать: чуть-чуть нарушается гармоническое равновесие в звучании струнных инструментов, «вдруг» на два такта появляется у солирующей флейты нервный пунктированный ритм… И вновь спокойствие, тишина. Но это уже та неправдоподобно спокойная тишина, какая бывает только перед бурей, перед грозой…

И вот в этой тишине, на последних звуках затухающей песни, возникает еле-еле слышный, обнажённо-маршевый ритм маленького барабанчика. Никогда не понимал и сегодня не понимаю, когда слышу или читаю (а это бывало и теперь случается не так уж редко), будто начало «эпизода нашествия», включая появляющуюся на фоне барабанной дроби тему, звучит и «не страшно», и даже «с налётом опереточной банальности» и т.п. Конец первого эпизода («Родина») и начало второго («Нашествие») звучат одинаково тихо, еле слышно, но как же можно не почувствовать, что здесь происходит не «благополучное» сопоставление двух музыкальных эпизодов, а противопоставление двух антагонистических миров, пользуясь образным языком – мира благородной песенности и мира наглой маршевости (в противопоставлении этом уже заложено и столкновение и борьба). Как же это не страшно?!

Мне думается невозможно было найти более убедительные музыкальные средства для образного воплощения самой сущности этих двух миров. Живому дыханию человека Шостакович противопоставил бездушный механизм хорошо отлаженной машины.

Изобразительность и мастерство, с каким композитор построил «эпизод нашествия», поистине поразительный. Эпизод этот потрясает огромной мощью непрерывного нарастания, жестокостью, с которой скрежещущая лавина нашествия движется, ни на секунду не останавливаясь, ни на волосок не отклоняясь от заданного темпа, от заданного ритма, от заданной тональности, вовлекая в своё дьявольское продвижение к заданной цели всё новые и новые силы оркестра, извлекая из них всё большую и большую мощность звучания, все более и более дикие, варварские звучности.

Несколько раз кажется, что все силы уже исчерпаны, что двигаться дальше уже некуда, но творческая фантазия и мастерство композитора поистине безграничны. И когда сила «нашествия» достигает немыслимого предела, он совершает нечто невероятное: создает образ, который оказывается сильнее «образа нашествия» – «образ сопротивления». Образная конкретность музыки здесь просто поразительна, хотя она не впадает в натуралистическую изобразительность, оставаясь на уровне высокого художественного обобщения. Музыка рассказывает нам не только о смертельной битве, в которой захлебнулось и было остановлено вражеское нашествие, но и о дорогой цене, которой далась нам эта победа…

Наступает грандиозная кульминация. Это тот же могучий утёс, с которого начинал композитор своё повествование. Он стал ещё более могучим, но одновременно и израненным. Он словно залит кровью своих бесстрашных защитников. Это одна из самых сильных по трагедийному напряжению страниц творчества Шостаковича.

Затихает эта глубоко впечатляющая музыка, и фагот соло зачинает свою печальную песнь, скорбную, как надгробное слово. Не легко узнать в этой музыке, выразительной, как человеческая речь, ту светлую ласковую песню, которая звучала в начале части, составляя вместе с первой темой – «утёсом» - образ нашей родины.

Но расстаться с повестью о мужестве, борьбе и страданиях родного города под звуки песни-реквиема Шостакович не мог. Он воспоминает сам и напоминает слушателям о том, каким прекрасным в своём мирном спокойствии был город Ленина до войны. И вновь звучат начальные такты симфонии, звучат тихо, лирично, как воспоминание. Но все же, в самом конце этой музыки возникают на мгновение настороженная барабанная дробь и тревожная интонация темы «нашествия». Они звучат, как слова Юлиуса Фучика: «Люди, будьте бдительны!»

Сила трагедийного дара Шостаковича в годы Великой Отечественной войны проявилась не только в Седьмой, но и в Восьмой симфонии, в которой, по словам самого автора, он стремился «выразить переживания народа, отразить страшную трагедию войны».

После двух грандиозных симфонических произведений, рождённых героико-трагическими событиями, потрясшими нашу родину, от Шостаковича ждали новой симфонии, которая завершила бы эту своеобразную симфоническую трилогию военных лет. Ждали симфонического гимна великой победе. Это ожидание подогревалось слухами о том, что композитор уже пишет монументальную «Симфонию победы», наподобие Девятой симфонии Бетховена – с хором и солистами. Впрочем, это были не только слухи: сам Шостакович не отрицал того, что замысел такой у него действительно был и симфонию такую он уже начал сочинять. Однако мы знаем, что «Симфония победы» так и осталась неосуществленным замыслом. Почему так случилось, можно строить любые догадки. Лишь одну из них я готов решительно отвергать – будто Шостакович «не справился» с такой задачей, что симфония у него «не получилась». Слов нет, задача грандиозна: создать музыку, достойно воплощающую величие небывалой победы советского народа. Но я думаю, что для Шостаковича не существовало задач, с которыми он не мог бы справиться. Более вероятным кажется мне другое объяснение.

Вспоминаю первые часы, первые дни и недели, когда мы узнали о Победе. Было ликование, была радость, знакомые и незнакомые люди обнимались и целовались, разговаривали друг с другом, словно были знакомы всю жизнь, пели песни, танцевали, смеялись и плакали. Это были и слёзы безмерной радости, и слёзы безутешного горя. Но торжественных речей и торжественных гимнов почти не было слышно. Колоссальное физическое и нервное перенапряжение военных лет вызвало в людях, совершивших и на фронте, и в тылу, казалось бы, неосуществимый подвиг, перенёсших, казалось бы, непереносимые страдания, внутреннюю потребность дать себе хоть короткую, но простую человеческую передышку. Это была настоящая правда жизни.

И нетрудно предположить, что Шостакович, всегда верный этой правде, не мог пройти мимо неё, не услышать её, не воплотить её в своей музыке. Сам он лаконично, как всегда, так высказался о замысле Девятой симфонии, опубликовав это высказывание на следующий же день после дня победы: «Если Седьмая и Восьмая симфонии носили трагико-героический характер, то в Девятой преобладает прозрачное, ясное и светлое настроение».

Как это ни парадоксально может прозвучать, но я думаю, что монументальный, величественный Гимн победе, подобно Гимну радости Бетховена, был бы в ту пору, когда Шостакович создал свою новую симфонию – август 1945 года – не так правдив, не так человечен.

Девятая симфония предельно лаконична: все её пять частей занимают в два раза меньше времени, чем одна лишь 1-я часть Ленинградской симфонии. Но, возвращаясь к приведённому выше высказыванию композитора, я хочу подчеркнуть слово «преобладает». Обратим внимание: прозрачное, ясное и светлое настроение «преобладает» в симфонии, но не исчерпывает её содержания.

Музыка 1-й части – весёлая, остроумная, местами забавная, даже баловная, подобная музыке такого же рода в более ранних сочинениях Шостаковича, особенно в Первом фортепианном концерте, в скерцо Первой симфонии. Но уже 2-я часть – словно какие-то тягостные воспоминания, какая-то печаль в душе («слёзы радости и слёзы горя»). Однако стремительность, присущая развитию музыки в этой симфонии, быстро освобождает нас от наплыва невесёлых воспоминаний, и без всяких «предупреждений» перед нами разворачивается увлекательная, сверкающая, как праздничный фейерверк, игра стремительных пассажей, блестящая переброска тембровых сопоставлений, ритмических сдвигов. Но эта виртуозная игра замедляется, звучность затухает и внезапно, словно не дождавшись пока стихнут последние звуки, три тромбона с тубой громогласно врываются в мирную атмосферу симфонии со зловещей, угрожающей темой, таящей в себе что-то недоброе. Звучит эта тема всего лишь несколько тактов и, не находя в оркестре поддержки, исчезает, оставив после себя, как далёкое эхо, еле слышимые протяжные звуки альтов и контрабасов. И на фоне этих звуков о чём-то скорбном рассказывает нам фагот (вспомним «надгробное слово» в конце 1-й части Седьмой симфонии – там ведь тоже был фагот!).

Тромбоны с тубой настойчиво повторяют свою недобрую тему. Фагот продолжает рассказ, но речь его становится напряжённей и настойчивее. И, словно боясь, что тромбоны опять его перебьют, не дожидаясь этого, он пытается заговорить в третий раз. Но почему-то (не будем гадать почему) он оказывается не в силах это сделать и вдруг (кажется, что даже для самого себя неожиданно), меняя характер и весь внутренний смысл своей речи, переводит музыку в последнюю – 4-ю часть симфонии – самую весёлую, то с шутливой песенкой, то с шутливым маршем. Всё, что было весёлого в симфонии, кажется недостаточно весёлым в сравнении с весельем этой части. Какой невероятный контраст в сравнении с только что отзвучавшими двумя трагическими страницами четвёртой части!

Но если бы не было этих двух страниц, этого драматического диалога, по силе своей выразительности вызывающего в памяти диалог струнных инструментов с солирующим фортепиано в средней части Четвертого фортепианного концерта Бетховена, не было бы Девятой симфонии Шостаковича, ибо исчезло бы из неё главное, составляющее душу его искусства – жизненная правда с её контрастами и конфликтами.

Не могу не сказать о том, как воспринимают учащиеся эту симфонию, включённую в программу 7 класса. Три урока отведено этой симфонии. На первом они слушают первые три части и справедливость требует сказать, что музыка этих частей их не слишком затрагивает и заинтересовывает (ведь они уже знакомы с музыкой Седьмой и Одиннадцатой симфониями!). На следующем уроке они слушают лишь 4-ю часть, и она производит на них огромное впечатление. После этого, на третьем уроке они слушают уже всю симфонию с начала до конца. И теперь, когда они ждут наступления двух глубоко взволновавших их страниц 4-й части и сопоставляют с ними музыку других частей, они с подлинной увлечённостью слушают всё сочинение с первого такта.

* * *
Так постепенно входят школьники в творческий мир великого композитора. И я думаю, что теперь они уже смогут оценить слова, которыми он сам скромно, как всегда, определил значение своего искусства:

«Мне кажется, что моя музыка в какой-то мере запечатлела чрезвычайно интересный, сложный и трагический облик нашей эпохи».