Кабалевский о своих произведениях

 Концерт для фортепиано с оркестром № 3 

Концерт для фортепиано с оркестром № 3 был сочинен в 1952 году. Он завершил собой триаду инструментальных концертов, которые я посвятил советской молодежи.

В первом концерте этой триады (для скрипки, 1948 г.) я воспользовался мелодиями двух украинских народных песен; во втором (для виолончели, 1949 г.) – мелодиями двух русских народных песен; в завершающем триаду концерте для фортепиано (№ 3) я обратился к своей собственной пионерской песне «Наш край», написанной на слова А. Пришельца в 1950 году.

Начальная интонация этой песни звучит уже в самых первых, вступительных звуках концерта, а главную тему 1-й части, хоть она и не похожа на мелодию песни, все же можно пропеть со словами: «То березка, то рябина, куст ракиты над рекой. Край родной, навек любимый, где найдешь еще такой…»

Сама песня целиком звучит в форме темы с тремя вариациями в среднем эпизоде второй части концерта. Это своего рода лирический центр всего сочинения.

Контрастом к нему служит два марша – средние эпизоды первой и третьей частей концерта, в музыке которых преобладает танцевально-игровой характер. Эти марши интонационно приближаются к советским песням борьбы за мир.

Вводя в концерт песню «Наш край», я хотел помочь юным исполнителям и слушателям понять и почувствовать, что музыка этого сочинения рассказывает о них самих – о наших детях, о юношестве, о молодежи, о людях и природе нашего Советского края.

Впервые Концерт № 3 для фортепиано с оркестром прозвучал 1 февраля 1953 года в Большом зале Московской Государственной Консерватории. Сольную партию исполнял ученик Центральной музыкальной школы при Консерватории – Владимир Ашкенази. Вскоре вышла грамзапись Концерта в исполнении Эмиля Гилельса. В обоих случаях дирижировал автор.
 

 Четвертая симфония 
 

Четвертую симфонию я закончил в 1956 году и в том же году она была исполнена сперва в Москве, под управлением С. А. Самасуда, а через несколько дней – в Ленинграде, под моим управлением. С тем же оркестром Ленинградской Филармонии мы скорее записали ее на грампластинку. Первым исполнителем симфонии в Европе был Жорж Кинэ (Бельгия), в Америке – Димитрий Митрополус (США).

Когда меня спрашивают «о содержании» этой симфонии, я отвечаю обычно так: приступая к работе над любым новым произведением, даже если оно лишено литературно-поэтического текста или какой-либо определенной программы, я должен знать (не обязательно для опубликования, но для себя обязательно!) каково его жизненное содержание, для чего я его пишу, о чем хочу рассказать своим слушателям, в чем хочу убедить их, т. е. должен ответить себе на вопрос, который обычно задают неискушенные слушатели и дети (и те и другие, кстати, самые требовательные слушатели): «О чем эта музыка?». Но ответ этот должен быть обязательно облечен в определенную музыкальную форму еще до того, как написан первый такт музыки. Иначе говоря, замысел музыкальный я всегда понимаю, как замысел жизненно-музыкальный.

В этом смысле вся музыка, которую я сочинял – музыка программная. И если, как правило, я не «расшифровываю» свои программы, то лишь потому, что боюсь, как бы не стали искать – «что изображает» главная тема, а что – побочная, какой жизненный эпизод лежит в основе разработки, а какой – в основе коды. А этого никогда нельзя делать, как нельзя вообще раскладывать на составные части любой живой организм. К сожалению, именно такого рода разбор музыки – явление не слишком редкое. Я всегда прихожу в отчаяние, когда перед исполнением музыки слышу вступительное слово, в котором объясняется – что слушатели должны услышать чуть ли ни в каждом такте. Любая, даже самая конкретная литературная программа должна оставлять достаточное место для творческой фантазии слушателя.

Вот почему, говоря, например, о своей Второй симфонии, написанной в 1934 году, я, назвав ее «автобиографической», ограничивался обычно несколькими словами: «Таким было мое поколение, таким был я сам». Я надеялся, что все остальное договорят сами слушатели, поняв и без моей помощи, что 1-я часть симфонии преимущественно драматическая, 2-я – лирическая, а 3-я – веселая, озорная и жизнерадостная…

Или, говоря о сонате для виолончели с фортепиано, подчеркивал лишь связь ее музыки с «Реквиемом»: «Написанная в период работы над «Реквиемом», соната, естественно, выражает те же мысли и чувства, хотя и по-иному. Начало и конец сонаты – почти одинаковые, как скорбным обручем, охватывают все сочинение. И, если трагические годы уже позади, то они все равно еще окрашивают все сегодняшнее, мешая свободному дыханию, сковывая его («Несостоявшийся вальс» второй части и «несостоявшаяся токката» финала).

А теперь также коротко, чтобы не мешать ее свободному слушанию – о Четвертой симфонии: это очень оптимистическое произведение. Но оптимизм его сродни оптимизму Брюньона: право на него завоевано в напряженной борьбе со всякими бедами, трудностями и страданиями, на которые так щедра жизнь. Четыре части симфонии – рассказывают о сложностях этой борьбы и о радости победы, которая приносит человеку высший дар жизни – молодость духа.

А в остальном я полагаюсь на слушателя, на его жизненный и музыкальный опыт. Я уверен, что он не спутает драматически напряженные эпизоды с эпизодами распевной лирики, тяжелую поступь траурного шествия с оживленным движением быстрого вальса, задор веселых игр с серьезным шагом марширующей юности…

 

 Вторая симфония 
 

Вторую симфонию я закончил в 1934 году. Первое ее исполнение состоялось в Москве, в том же году, под управлением выдающегося английского дирижера Альберта Коутса, до революции почти десять лет дирижировавшего в Мариинском театре, хорошо знавшего и любившего русскую музыку. Его великолепное исполнение Второй симфонии в течение одного года в Москве, Вене и Лондоне сыграло очень большую роль в моей музыкальной жизни и я всегда с чувством глубокой благодарности воспоминаю об этом замечательном музыканте. Позже, «с легкой руки» Коутса эту симфонию играли многие советские дирижеры и дирижеры зарубежные, включая велико Артуро Тосканини.

После первого исполнения симфонии, я как-то назвал ее «автобиографической». Это выражение с тех пор часто повторяли, сопровождая порой весьма произвольными и неожиданными для меня комментариями. А на самом деле все очень просто. Да, это, действительно «автобиографическое» произведение. Но, называя его так, я имел в виду, конечно же, не свою лишь биографию, а биографию своего поколения. Мне не было еще тридцати лет, когда была написана и впервые прозвучала эта музыка и сочиняя ее, я хотел рассказать о своих сверстниках, о молодежи середины 30-х годов – эпохи, в которой были и трудности, но более всего ощущалась радость побед и достижений, увлеченность творческим трудом в самом широком смысле этого слова.

Содержание трех частей симфонии я могу определить достаточно точно несколькими словами: 1-я часть – «так мы боролись за свои идеалы», 2-я часть – «так мы любили и мечтали», 3-я часть – «так мы радовались жизни, как веселились, так стремились вперед». Это, конечно, не «программа» в том литературно-сюжетном смысле, как ее обычно принято понимать, но это то жизненное содержание музыки, которое определило весь замысел симфонии, которое живет в ней, как ее внутреннее существо, а не внешнее, для слушателей придуманное объяснение.

Что же касается того, как построены отдельные части симфонии: вся она в целом, то, право же, не так уж то существенно. Не люблю я, кода в разного рода «аннотациях» подробно описываются смены «главных» и «побочных» партий, чередования темпов и тональностей, структурные особенности формы и т.п. профессионал сам разберется во всем этом без труда, а любителю музыки непрофессионалу это обычно не помогает понять сущность музыки, вникнуть в ее жизненное содержание, а подчас даже мешает этому. Чуткий слушатель не спутает эпизодов драматических с эпизодами лирическими, великолепно ощутит где звучит радость, а где печаль…

Вот почему я убежден в том, что то немногое, что я сказал о своей Второй симфонии вполне достаточно для того, чтобы слушатель понял и почувствовал мой замысел, верно услышал музыку, ощутив ней дыхание той эпохи, когда она сочинялась и услышал в ней те черты нашей молодежи, которые и сегодня остаются характернейшими ее чертами. А вместе с этой музыкой (вернее – в ней самой) может быть услышит и свои ассоциации, свои мысли и чувства, рожденные под ее влиянием.

 Концерт для фортепиано с оркестром № 2 

Второй концерт для фортепиано с оркестром сочинялся почти одновременно со Второй симфонией и отделен от нее лишь работой над музыкой к одному из первых советских звуковых кинофильмов – «Петербургская ночь», поставленному Григорием Рошалем.

Я могу сказать, что мне посчастливилось: после великолепного исполнения Коутсом Второй симфонии. Второй фортепианный концерт прозвучал в исполнении одного из самых талантливых советских пианистов – Григория Гинзбурга.

По своему внутреннему содержанию Второй концерт близок ко Второй симфонии. По существу, это та же повесть о советской молодежи, но рассказанная автором, ставшим более зрелым, кое-чему научившемся и в жизни и в искусстве (в ту пору каждый год играл в нашей жизни большую роль). Я думаю, что слушатель без особого труда уловит в музыке Второго концерта влияние творчества Сергея Прокофьева. И он будет прав. В период работы над концертом я стал особенно глубоко вникать в музыку великого русского композитора. Она увлекла меня своей неудержимой жизненной энергией и нежной, мечтательной лирикой – двумя полюсами, составившими неповторимо своеобразный сплав прокофьевского мировоззрения, его художественного стиля. Концерт и сочинялся как раз в те годы, когда Прокофьев вошел в мою творческую жизнь, как одно из ее самых глубоких и значительных явлений.

Долго собирался я сделать новую редакцию Второго концерта – не все удовлетворяло меня в музыке этого сочинения, особенно, в его оркестровом звучании. Но всевозможные другие работы откладывали выполнение этого намерения. Единственный, рукописный экземпляр партитуры я держал у себя в шкафу и тем самым надолго лишил ее жизни на концертной эстраде. Но вот, новая редакция концерта наконец закончена, издана и в исполнении одного из самых ярких представителей нашей музыкальной молодежи – Владимира Фельцмана, впервые прозвучит перед киевскими любителями музыки, которые станут, таким образом, первыми слушателями и первыми критиками этой музыки.
 

 "Патетическая увертюра" и "Весна" 
 

«Патетическая увертюра» и «Весна» – оба эти симфонических произведения возникли из музыки, написанной мною в конце 50-х годов к кинофильму «Сестры» (первая часть кинотрилогии «Хождение по мукам», поставленной Григорием Рошалем по рома А. Н. Толстого). Увертюра и поэма, хоть и существуют как самостоятельные произведения, но связаны между собой глубокой внутренней связью. Атмосфера, в которой развивалось действие «Сестер», это – грозовая атмосфера предреволюционных дней, когда смешивались и радость и тревога ожидания грядущих перемен. Такова «Патетическая увертюра». «Весна» – это сплетение трех весен, трех весенних цветений: цветение весны новой жизни, весеннее цветение обновляющейся природы и весеннее пробуждение первой любви (по роману и кинофильму – любви Даши и Телегина). Исполняя обе эти пьесы вместе, мне всегда хочется вызвать в слушателях представление о том, как в грозовой предреволюционной атмосфере рождалась и расцветала Весна в самом широком смысле этого прекрасного слова…

 Музыкальные зарисовки к "Ромео и Джульетте" 

 

Творчество Шекспира привлекало меня еще в молодые годы. Но бездонная глубина мыслей и невероятная сила чувств всегда нерасторжимо слитые в творениях великого английского драматурга и поэта – не только захватывали, но и пугали. Я много лет думал, что никогда не решусь прикоснуться ни к одной шекспировской строчке. Но никогда я не переставал мечтать об этом.

Осуществление мечты пришло неожиданно – от театра имени Евг. Вахтангова – одно из музыкальнейших наших театров. Вспомним, что именно в этом театре родилась музыка Д. Шостаковича к спектаклю «Гамлет», Т. Хренникова – к спектаклю «Много шума из ничего», А. Хачатуряна – к спектаклю «Маскарад».

В 1935 году я получил заманчивое и необычное предложение: Всесоюзный Радиокомитет (ВРК) задумал поставить силами Вахтанговского театра радиоспектакль по комедии Шекспира «Как вам это понравится». В спектакле были заняты лучшие артисты театра – Ц. Мансурова, Б. Щукин, А. Горюнов… Писать музыку, ощущая богатство таланта, души и интеллекта этих замечательных художников, черпая силы в этом богатстве – было величайшим наслаждением.

Спектакль имел большой успех и через несколько лет Радиокомитет решил повторить свой опыт. И вновь темой спектакля стала шекспировская комедия (на этот раз – «Мера за меру»), и исполнителями вновь стали замечательные «вахтанговцы».

После таких двух подступов к Шекспиру, я решился, наконец, на то, что меня особенно, можно сказать – мучительно тянуло к себе уже много лет: я приступил к сочинению большого вокального цикла для голоса с фортепиано – 10 сонетов Шекспира (в переводах С. Маршака). Два года ушло у меня на эту работу и в 1955 году, когда цикл был почти завершен, «вахтанговцы» вновь пригласили меня написать музыку к их очередному шекспировскому спектаклю. Радость и страх – вот чувства, которые я остро ощутил, узнав, что речь идет о «Ромео и Джульетте».

Вероятно, ни одна работа в драматическом театре не вызывала во мне такого волнения и, одновременно, такого прилива сил, как эта. Спектакль ставился долго и, не дождавшись премьеры я успел написать большое симфоническое сочинение, развив, дополнив, кое-что изъяв, а кое-что написав заново, но твердо оперевшись на фрагменты, написанные для театра. Сочинение это я назвал «Музыкальные зарисовки к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Дата на последней странице партитуры стоит та же, что и на последней странице цикла Сонетов – 1955 год.

Работать над этой музыкой было непросто. Известно, как много композиторов вдохновлялось великой, быть может, самой сильной трагедией Шекспира. И я понимал, как невелика вероятность, взявшись за эту тему, сказать хоть небольшое, но свое слово. Особенно трудно становилось мне, когда в сознании начинала звучать музыка Сергея Прокофьева – лучшее, по-моему, самое верное и чуткое воплощение в музыке образов шекспировской трагедии. Но именно эта музыка – одно из любимейших моих произведений, и вдохновляла меня на сочинение «Музыкальных зарисовок».

«Зарисовками» я назвал это сочинение неслучайно. В нем не следует искать последовательно развивающегося сюжета, шаг за шагом ищущего по пути, который проложен Шекспиром в его трагедии. Да это и невозможно в симфоническом произведении. Я попытался передать музыкой те поражающие контрасты, на которых построена вся шекспировская драматургия, в том числе драматургия «Ромео и Джульетты»: свет и тьма, жизнь и смерть, любовь и вражда, высокий гуманизм и низкое предательство, мир человеческих страстей и мир пестрого течения легких радостей быта…
Основным контрастом, объединяющим все «Зарисовки», на одном полюсе которого – светлое утреннее пробуждение Вероны, не предвещающее ничего, кроме беззаботной жизни до трагедийного финала последней части – «смерть и примирение».

Первая часть «Зарисовок» (Вступление) – «Вражда и любовь» построена на острых и многообразных контрастах – мелодико-интонационных, гармонических и ритмических, оркестровых и динамических. Я старался создать ощущение противостояния двух миров: звериная вражда семей Монтекки и Капулетти, и нежная, чистая, ставшая выше любой вражды, выше смерти – любовь юных Ромео и Джульетты – детей этих враждующих семей. И мне хотелось, чтобы во время звучания следующих частей «Зарисовок», далеких от острых контрастов «Вступления» – «Утро в Вероне», «Приготовление к балу». «Шествие гостей» и «Веселый танец» слушатели ждали, когда же вступят в действие, столкнутся в борьбе контрастные образы «Вступления»…

И это столкновение происходит во второй половине «Зарисовок», начиная с 6-й части – «Встреча Ромео и Джульетты» («Лирический танец»). В следующей части – «В келье Лоренцо» – напряжение, как мне представляется, еще возрастает: над большой любовью нависла смертельная угроза. Я думаю, не услышать этого невозможно.

Чем же дальше усилить напряжение? Только неожиданным контрастом, который несет в себе «Сцена на площади». Это опять Верона. Но уже не в часы светлого утреннего пробуждения, а в сутолоке жаркого дня: стремительные народные танцы (тарантелла) короткие сцены городской жизни: где-то запела песнь любви, где-то вспыхнула ссора, воинственная схватка, чьи-то крики…

И снова, последние две части – «Ромео и Джульетта» и финал «Смерть и примирение» возвращают нас к прервавшейся было главной теме шекспировской трагедии… В последних тактах звучит надежда на запоздавший, но все же подлинный свет…

Первое исполнение «Музыкальных зарисовок» состоялось под моим управлением в Большом зале Московской консерватории в 1957 году. В дальнейшем они звучали в Ленинграде, Киеве и многих других городах страны, были изданы и записаны на грампластинку. Потом, более чем на 10 лет исчезли из концертных программ, и лишь в 1984 году (в год моего 80-летия) они вернулись к жизни, были исполнены в Москве, Ленинграде, Ульяновске. И вот выходит новая запись на пластинку в превосходном исполнении Государственного Академического симфонического оркестра Московской филармонии под управлением Народного артиста СССР Дмитрия Китаенко.
 

Не случайно я остановился на замечательной книге Ромэн Роллана «Кола Брюньон».

Полнокровие, жизнеутверждающий оптимизм, умение выйти победителем в любой схватке с жизнью, вкус и любовь к жизни, здоровый, неиссякаемый юмор, за которым таится настоящая, народная мудрость,– таковы черты Кола Брюньона, этого столяра-художника, резчика по дереву. За эти черты мы любим Брюньона, благодаря им Брюньон близок и понятен нам, хоть и жил он триста лет назад.

Работа над этой оперой поставила много трудностей передо мной и перед автором либретто Вл. Брагиным. Прежде всего чрезвычайно сложной оказалась переделка книги Роллана, написанной в виде дневников Брюньона, в либретто. В итоге длительной работы либретто оперы «Мастер из Кламси» оказалось в значительной степени самостоятельным произведением, хотя бы и написанным по книге Роллана.

Первая моя задача при написании оперы была – изучение французской народной музыки. Я не пользовался методом цитирования (во всей опере лишь две очень короткие подлинные мелодии), так как считал, что если мне не удастся проникнуться духом и характером французской народной музыки и передать их в своем произведении, то никакие подлинные темы не спасут оперы от фальши. Не знаю, удалось ли мне на протяжении всей оперы сохранить французский народный колорит, но во всяком случае это было той основной стилистической задачей, которая представляла для меня немалые трудности. При этом я ни в коей степени не хотел фотографически передавать этот колорит, не хотел (да и знал, что это невозможно) отказываться от того музыкального языка, который свойственен мне вообще.

От светлого, почти пасторального хора девушек – сборщиц винограда, с которого начинается первая картина, к драматически напряженной музыке в сцене зверской расправы герцога с искусством Брюньона и к светлому, оптимистическому заключению – таково развитие музыки.

Особое внимание, понятно, я уделил роли Брюньона. Она очень сложна, многообразна и требует большого таланта и мастерства от исполнителя. В ней, наряду с жизнерадостными, полными веселья, юмора моментами (рондо во 2-й картине, монолог и песня в 3-й) есть и лирические (ариозо в 1-й и ария в 3-й картине) и очень напряженные по драматизму места (монолог во время чумы в 4-й картине и монолог в 6-й).

Достаточно сложен и образ герцога, мягкого, вкрадчивого вначале и превращающегося в зверя в 6-й картине. Немалые трудности для актеров представляют и партии Ласочки, Гамби и Жифлара.

Большую и довольно разнообразную роль в опере играют массовые сцены. Сбор винограда, драка (в 1-й картине), песни, пляски и игры (во 2-й картине), восстание (в 5-й картине) и уже менее значительные эпизоды в 3-й и 4-й картинах – все эти сцены должны показать в разных драматических ситуациях французский народ, жителей города Кламси, жизнерадостных, живых, любящих повеселиться, но в нужный момент готовых стать на защиту своих прав, своей жизни.

Особое значение я придаю антрактам и увертюре. Увертюру я мыслил как симфоническую поэму-скерцо, обобщающую образ Брюньона. Антракт между 1-й и 2-й картинами – танцовальная музыка, рисующая картину поездки жителей Кламси к замку. Антракт между 3-й и 4-й картинами – чума, между 5-й и 6-й – восстание. Все это как бы небольшие симфонические картины, связывающие и дополняющие действие оперы.